Avant-propos

 

Conçu pour être joué dans toutes sortes d'espaces modulables, pour la scène des théâtres et le parterre des chapiteaux, pour les espaces libres et vivants des villes, Mahagonny doit permettre de multiples exploitations devant de multiples publics. Ce spectacle est donc destiné non à une large audience, mais à la rencontre de publics diversement spécifiques, dans une forme disposant de structures fixes mais nécessairement adaptable à de nombreuses spécificités d'utilisation.

Au centre des préoccupations du spectacle: le spectateur et son plaisir. La pièce interroge les modes de jouissance dans la société et les moyens de leur représentation; elle invite le spectateur à une appréhension ludique de son environnement pendant et après le temps de la représentation. Jouant avec les limites plus ou moins tangibles qui séparent la scène et la salle, les spectateurs et les comédiens composent ensemble les conditions du spectacle, la possible expression d'une société représentée.

Cependant, le rôle du public, cantonné dans la salle, ne saurait dépasser l'utilité de celui qui regarde, entend, sent et goûte l'instant théâtral de la narration par des acteurs d'une histoire de théâtre. Inclus dans la cité représentée, physiquement placé au coeur de Mahagonny, le spectateur aura tout le loisir d'agir par entendement, de goûter son plaisir, d'applaudir ou de protester au gré des actions des hommes représentés. C'est là son droit à la distance, et c'est ici qu'il cesse d'être mis à l'écart.

Après de nombreuses mises en scène de textes de Brecht en France, l'auteur passé au rang de classique provoque souvent dans l'assistance une certaine méfiance. On craint de ne pas être diverti, on imagine que le spectacle peut finir en leçon, on s'attend à ce qu'il fasse froid dans la salle. Pourtant, c'est dans la recherche d'un nouveau type de plaisir destiné au monde nouveau que Brecht a fondé son travail au théâtre, et c'est par de beaux spectacles qu'il a bâti sa carrière et sa réputation de praticien, suscitant par ses réalisations l'enthousiasme des générations qui purent voir son travail, motivant un demi-siècle de copies, d'adaptations, voire de vocations de théâtre.

Retournant à la source de ses travaux, se saisissant d'une pièce qui servit de modèle à sa jeune théorie sur le théâtre, notre Compagnie entend ici pour contredire la rumeur retrouver avec humour le chemin d'un théâtre aussi utile socialement que propre à susciter le plaisir, par l'enthousiasme, par la rigueur de l'épure, par l'étonnement provoqué par la mise en spectacle du monde, par la vigueur de l'exposé et la force actuelle du propos.

Alors que doit advenir le bilan des réalisations sociales et des espoirs déçus à l'aube du nouveau siècle, devant les espaces vierges à conquérir sur le terrain encore vague de l'Europe, cette jeune comédie, montée sur le mode de la « parabole gestuelle » et traitée dans un soucis de clarté et d'efficacité, contribuera à éclairer un texte encore jamais présenté sous une forme dramatique, à éclairer encore les contradictions qu'il charrie devant l'oeil amusé du public.

 

Présentation du projet

Aller à la rencontre de nouveaux publics à l'intérieur et en dehors des théâtres. Investir aussi les lieux de passage ou de travail, des places publiques aux usines en passant par les lieux d'enseignement. Etonner de nouveaux spectateurs avec une pièce sur les plaisirs, les loisirs, le besoin de distractions et de liberté. Amener un spectacle là où il n'est peut-être pas habituel d'en voir et d'en goûter mais se confronter aussi au public des théâtres, aux traditions de ceux-ci qui sont ici mises en question, et peut-être ramener quelques spectateurs aux spectacles par la recherche d'objectifs nouveaux à partager avec le public. Voilà ce que la mise en scène invite naturellement à expérimenter, à vivre en pleine conscience de l'utilité du théâtre en période de crise non seulement du théâtre mais du monde qu'il représente. Retrouver une raison d'aller au théâtre et d'en faire.

Sur les campus universitaires, dans les salles de spectacle, dans des espaces institutionnels ou privés, et à partir des lieux d'expression de l'université, nous reprenons ce spectacle avec l'espoir de créer un lien nouveau entre la jeune création issue du théâtre expérimental ou de la recherche - qui, pour permettre la rencontre de son expression, a besoin des théâtres - , et les espaces des villes où le théâtre semble n'exister qu'à l'occasion de moments attribués à la culture, quand il n'est pas devenu simplement une pratique archaïque en voie d'extinction.

A la fin de ce siècle qui a vu naître la mise en scène et qui cherche aujourd'hui à réinventer ses modes d'existence et de représentation, le théâtre a besoin de repenser sa spécificité en fonction des publics qu'il a peut-être cessé de séduire dans ses formes anciennes, qui s'est réduit à une dichotomie inquiétante entre la nécessaire productivité des boulevards et le plaisir narcissique de quelques artistes qui, délivrés de cette nécessité dans des conservatoires privés ou institutionnels, ont cessé de remettre en question l'utilité de leur art en fonction du public.

Montée pour le printemps 2000, cette pièce écrite dans le souci de donner aux spectacles des contenus nouveaux, prétend dans sa mise en scène interroger le statut des plaisirs dans la société moderne sans craindre de bousculer quelques vieilles habitudes. Les acteurs ont accepté le long détour de la création par l'expérimentation, avec la prise de risque que permet un travail en milieu universitaire. Certains ont déjà une grande expérience professionnelle et retournent à l'université pour entreprendre une nouvelle mise en question de leur art, d'autres entrent en jeu par le biais du théâtre amateur, avec la neuve volonté de chercher en pratique une application de leur parcours de recherche et de théorie. Tous ont l'humilité de celui qui apprend et s'émerveille à la découverte d'espaces nouveaux, tous ont l'ambition d'apporter quelque chose au théâtre et résistent à la tentation mercantile que la pièce interroge, tous ont l'énergie productive d'une jeunesse qui connaît ses limites mais rêve d'un monde nouveau en regardant l'ancien. Leur effort n'a de sens que s'il engage maintenant le regard du public dans une expérimentation commune, dans l'instant éphémère de la représentation.

Parce qu'il met en scène en les concentrant les multiples contradictions du monde moderne, en interrogeant les modalités de sa fondation et les moyens de son existence, c'est à dire les lois de la production et les conditions du loisir, ce spectacle veut faire état du monde tel qu'il perdure juste avant l'an 2000, et il met en garde contre la falsification des plaisirs et des désirs par certains aspects de la logique de marché. Alors que la société se demande comment résister aux conséquences de l'importance croissante de la spéculation au détriment des valeurs humaines, que le problème majeur semble se situer dans l'absence de travail pour tous, la pièce met en avant le besoin humain de distractions et la peine qu'il y a à travailler sans plaisir. Mais loin de proposer un modèle de société, le spectacle se contente de raconter une histoire du monde qui tourne mal, de montrer un modèle de dérive, à ceux qui voudraient imaginer une organisation nouvelle des rapports humains dans le monde capitaliste.

Par définition, par essence, le théâtre est toujours politique en ceci qu'il se nourrit toujours des évolutions de la société et qu'il sait montrer ce qui est intemporel et ce qui est particulièrement contemporain dans les rapports sociaux d'aujourd'hui. Faire un théâtre interrogatif des rapports humains dans la société, monter un texte de Bertolt Brecht, ceci n'a de sens que lorsqu'on fait le lien entre le spectacle et son utilité devant un public spécifique de son époque. Espérant qu'à l'occasion des manifestations organisées dans les villes pour la célébration du nouveau millénaire nous pourrons présenter ce spectacle à des publics de tous les horizons socio-culturels, suscitant le plaisir et la réflexion de ceux qui auront fait le déplacement pour venir au spectacle et de ceux qui auront fait l'effort de nous accueillir. A ceux-ci et à ceux-là, nous destinons nos recherches, nos tâtonnements et nos réalisations, avec l'intention d'apprendre du regard des autres et de nourrir ainsi l'approche de l'utilité du théâtre que nous nous proposons de sonder. Ici, le spectateur a un rôle essentiel : sa présence et son regard font de notre spectacle une oeuvre vivante, en mouvement, enrichie par le dialogue et la critique de son objet.

Pratiquement, le projet se déroule en plusieurs temps. Après une première période de recherche accomplie sur trois ans, et après le temps des répétitions, le travail aboutit maintenant à un projet de spectacle présentable dans les salles de théâtre. Ensuite, en fonction de sa réception, le spectacle est emmené dans d'autres espaces et revient régulièrement au théâtre. Cet essai de sortir le théâtre épique de ses retranchements institutionnels où nous l'avons déjà monté justifie largement la forme « culinaire » du spectacle, la fonctionnalité plastique et musicale d'un théâtre où l'on chante, danse, rit au rythme de l'action, où parfois l'on se dresse, attentif au jeu de regard sur le monde, en participation, à l'écoute. Depuis ses origines grecques, c'est ainsi que le théâtre se donne, lié irrémédiablement à la démocratie, aux destins des foules et des individus.

Dans la mesure du possible, nous essaierons de créer l'événement, de faire avec le spectacle un pont entre les composantes infranchissables de la cité. A Nanterre, par exemple, nous tenterons de faire franchir la ligne matérielle qui sépare depuis un demi-siècle la ville de l'université pour que la salle s'ouvre à la rencontre de l'autre dans l'instant renouvelable de la représentation. Ce type d'action n'est possible qu'avec la participation première des institutions des villes et du théâtre, et c'est à leur concours que s'adressent ces quelques lignes, pour que le théâtre expérimental sorte du cadre amateur où, actuellement cantonné, il ne peut pratiquer qu'une vaine expérimentation sans rapport à un public.

 

La version dramatique

A l'initiative du projet, il s'agit de chercher dans « l'opéra culinaire » le chemin d'une comédie, d'adapter le livret de l'opéra de Brecht et Weil dans une forme dramatique sans oblitérer le mode d'écriture des chansons, de rendre aux textes de Mahagonny leur identité première de poèmes dramatiques en conservant les principales chansons du Petit Mahagonny, la forme première de la pièce.

Après différentes approches de lecture et d'adaptation, à partir du texte allemand et des principales traductions ayant fait l'objet d'une mise en scène à l'opéra, j'ai choisi de conserver la traduction de Jean-Claude Hémery

(publiée à L'Arche, en conférant aux différentes strophes de la partition une identité proprement dramatique. Le texte peut très bien être dit ainsi qu'il se présente, et il appartient à la mise en scène de tenter de conserver le rythme de l'opéra en découvrant le potentiel de jeu d'une telle pièce. Plutôt que de partir d'une réécriture sur un mode dramatique, la mise en scène gardera le rythme particulier que Brecht avait conféré à son opéra et que la traduction a tenté de conserver, en donnant à la parole les fonctions et les accents rythmiques du chant, en transposant au théâtre les écritures chorales.)

Conçu dans l'intention de donner des contenus nouveaux au genre rarement renouvelé de l'opéra, le texte de Mahagonny mis en scène au théâtre apporte à celui-ci une réflexion sur ses innovations qui, bien qu'entreprises au début du siècle en Allemagne, ne montrent pas moins la volonté de construire une nouvelle théâtralité que l'ère moderne a provisoirement rejetée à l'écart des théâtres et qui invite le metteur en scène à inventer les formes nouvelles d'un mode jeu qui se saisisse d'une écriture à la fois chorale, rythmique et réaliste dans ses intentions.

Dans Mahagonny, c'est non seulement la forme culinaire de l'opéra qui est questionnée, mais aussi les habitudes de représentation du théâtre expressionniste allemand des années 20-30 que la guerre a réduit au silence ou concédé à l'apétit fasciste de quelques mécènes du spectacle. Après 70 ans, la pièce permet d'interroger avec l'avant-garde esthétique d'une époque trouble les recherches en dramaturgie de l'ère contemporaine que l'Histoire avait interrompues et qui reprirent sous une forme différente dans le contexte particulier de la RDA où Brecht finit par avoir un théâtre.

Pendant qu'il travaille avec Kurt Weil sur Mahagonny, Brecht termine l'écriture d'Homme pour Homme, la pièce qui doit fonder le théâtre épique. Les Notes sur l'opéra Mahagonny, publiées en 1930, qui constituent une grille de lecture de la forme épique en regard de la forme dramatique, font de la pièce un modèle d'écriture de ce théâtre de « l'ère scientifique» qui devait réformer les formes anciennes pour un nouveau public, et qui doit aujourd'hui chercher les moyens de son utilité dans une nouvelle époque qui cherche perpétuellement de nouveaux modes de représentation.

 

Notes sur la dramaturgie

La fable ou la construction d'une cité de théâtre

Créée par des gangsters, Mahagonny est d'abord le mécanisme d'une arnaque: elle promet d'assouvir tous les désirs des hommes lassés des sociétés modernes avec des artifices de bonheur. Puis, elle devient tour à tour le lieu d'une utopie libertaire, un lieu de rêve bourgeois où la débauche peut mener jusqu'à la mort; une ville carrefour où s'échangent, pour de l'argent, les désirs et les plaisirs primaires que l'homme s'approprie dans la nature. Plus la ville se développe, moins elle a à offrir à ses habitants, et plus elle fabrique des substituts que consomment les bûcherons qui sont venus la constituer, jusqu'au jour où l'un d'eux, épuisé par le travail et pris d'un légitime besoin de s'amuser, organise la subversion et réclame le bonheur qu'on lui avait promis.

L'idée d'instaurer la liberté absolue se répand rapidement dans la ville, mais à Mahagonny, rien ne peut exister qui ne soit obtenu avec de l'argent. Celui qui, maintenant ruiné par excès de plaisir, avait troublé l'ordre et le calme de la cité, celui-ci est accusé de la chute de la ville-piège et condamné à la mort par ceux-là qui criaient jadis ses slogans et buvaient à sa santé. Après avoir contribué à remplir la caisse enregistreuse, l'homme qui n'a plus d'argent n'a plus droit, à Mahagonny, qu'a l'honneur dévolu aux cadavres lorsqu'on livre son corps à la destruction finale d'une société vouée à l'échec par absence de sentiments humains.

La pièce interroge le divertissement et sa soumission aux contraintes de la production dans le monde capitaliste. Pour ce faire, elle choisit de représenter cette ville modèle des temps modernes dont on parle aux quatre coins du monde. Epargnée miraculeusement de la destruction par les forces de la nature, elle succombe par l'action d'un homme déterminé à goûter son plaisir, lassé du calme et de l'ordre, qui veut en avoir pour son argent.

Montée de toutes pièces par une patibulaire bande de gangsters décidés à vendre leurs artifices au plus offrant, destinée dès l'origine aux citadins des sociétés modernes, la ville ne peut ni étancher la soif de vivre pleinement que réclame le bûcheron des forêts noires, ni satisfaire le besoin de rapports humains et de spiritualité qui apparaît à Mahagonny quand surgit la grande crise qui révèle l'inhumanité de son processus de fondation. Alors, quand tous se lèvent pour réclamer le retour d'un âge d'or qui n'est jamais advenu dans l'histoire de ce monde-ci, la ville-piège est démontée, et là où il y eut l'utopie d'un monde moderne, la nature reprend ses droits et disperse par les vents les cendres de la « cité d'or ».

«A Mahagonny, le pire ennemi de l'homme, c'est l'homme. Le but de la pièce est de démontrer que ce peut être le contraire dans une société où le destin de l'homme coïncide avec celui du groupe(Werner Otto)

 

Le langage et les modes d'expression

Plusieurs types de langages sont réunis dans Mahagonny qui contrastent entre eux. Composé à partir de poèmes des Sermons Domestiques, de chansons, et de quelques scènes proprement dramatiques, l'ouvrage apparaît au premier abord comme fragmentaire, dispense non un langage mais des formes de langage appliquées à des objectifs précis. Aux expressions de la masse, réunies dans une forme chorale, répondent des répliques individuelles, et ce rapport du groupe à l'individu, voire du groupe au groupe, est directement signifié par un mode d'écriture différent qui suppose, dès que l'on cesse de chanter le texte, un mode de jeu approprié. D'autre part, les chansons, qui interrompent l'action dramatique avec une valeur de commentaire et dont l'écriture est plus symbolique, invitent à différencier encore les modes d'expression des personnages dans la pièce.

Chaque acteur dispose donc d'une partition qui compose de nombreux modes de jeu, et l'alternance des moyens du discours propose au spectateur un jeu subtile de distanciations qui marquent l'identité et la progression de chaque personnage dans la fable. Les groupes s'expriment souvent d'une seule voix, et les expressions individuelles permettent de repérer les dissonances dans la pensée collective entre les différents protagonistes. De même, la distance prise avec l'action lors des intermèdes chantés permet encore de préciser l'attitude intérieure d'un personnage en regard de son comportement dans la pièce.

Cette écriture qui procède par une suite de contrastes entre les types de langage, qui s'attache à raconter d'une part et à montrer d'autre part, souligne les contradictions qui apparaissent dans la gestion de l'action par les types sociaux qui constituent la ville de Mahagonny. Le langage est un élément inhérent à la construction dramatique, qui sépare d'abord le groupe des gangsters de celui des bûcherons, qui crée des slogans repris en choeur que chacun critique ou reprend d'une manière différenciée, et cette différenciation n'a de sens que lorsqu'elle s'accompagne des processus gestuels auxquels elle fait référence.

 

Les personnages

Bâtie en société expérimentale, la cité contient tous les rapports des personnages entre eux, et ces rapports la constituent. Les personnages sont divisés en deux groupes sociaux qui représentent deux approches du monde. Les uns produisent ce que les autres consomment, et on peut supposer qu'en dehors de Mahagonny, le rapport était inversé ou du moins plus trouble, mieux déguisé.

Les gangsters (Begbick, Fatty et Moïse) souhaitent la prospérité de leur lieu de retraite, aspirent au calme après une longue fuite, entendent s'enrichir et s'établir, veulent devenir légitimes. Les nouveaux-venus de la ville-piège ne veulent que se distraire, déléguer leur pensée et leurs responsabilités; ils veulent être guidés et divertis en ce lieu où ils viennent chercher le profit de leurs longues années de labeur. Jim, Bill, Jack et Joe sont des bûcherons, des travailleurs manuels, et ils sont résolus à se distraire, chacun selon ses aspirations naturelles. Quant à Jenny, la fille de la Havane, c'est un satellite, qui appartient à l'un et l'autre groupe, et qui entend bien capitaliser sa position. Les gangsters font de celle-ci un modèle de leur nouvelle société, un produit publicitaire et une source de profit.

Les gangsters représentent efficacement différents types de nos malfrats modernes: ce sont des financiers en fuite, recherchés pour escroquerie, qui se mêlent de politique, mais qui restent des gangsters isolés, des petites frappes, poursuivis par la police et peut-être aussi par les patrons du crime organisé. Nos gangsters se déguisent tour à tour en restaurateurs, en tenanciers de bordel; ils organisent le proxénétisme, la politique et la justice.

Les arrivants, bûcherons de l'Alaska ou ouvriers des provinces industrielles, s'expriment souvent d'une seule voix, répétant les formes du discours des organisateurs. Mais si l'un deux se met à crier son désaccord, les choeurs se mêlent et se brouillent : il n'y a plus un seul discours dans la cité mais des voix contradictoires qui attendent de changer d'opinion et veulent juger sur pièces.

De ce rapport entre les groupes de personnages naît un conflit en la personne de Jim Mahoney. Il veut partir, puis il s'empare peu à peu du pouvoir, avant d'être renversé, victime d'un crime politique perpétré à la suite d'une parodie de justice. Cet homme brandit son nom à l'attention de tous, il veut la notoriété et le pouvoir. Extrémiste dans son besoin de distractions, il entraîne toute la ville dans un processus annoncé de destruction. Jim Mahoney est une part souvent muette de l'homme moderne : une sorte d'homme naturel, aux besoins primaires, qui aspire à la liberté et à la primauté des êtres sur le profit. A Mahagonny, un tel homme est exécuté. On ne peut pas le laisser bouleverser la paix et prétendre s'amuser sans payer.

Je souhaite que ma terrible fin ne vous retienne pas de vivre comme vous l'entendez, sans soucis. Car je ne regrette pas d'avoir fait ce qui me plaisait. (...)

Ne soyez pas dupes, car il n'est pas de retour. Refusez de croire que la vie n'est rien: hâtez-vous de la boire, vous en voudrez encore quand il faudra la quitter.

Ne vous laissez pas prendre, vous avez peu de temps. Pourrissent les charognes, la vie est la plus forte et ne recommence pas. Sachez vous défendre des chaînes et des tourments. Vous n'avez rien à perdre. Pour les hommes et les bêtes, la mort, c'est le néant.

 

Le plaisir comme thématique

A Mahagonny, tous adoptent l'expression de la masse, de l'opinion publique. Tous sont réunis dans un même objectif : se distraire. L'objectif du spectateur au théâtre.

La pièce interroge le statut des plaisirs dans la société moderne en développant différentes thématiques. Ce que la ville montre de contradictions et de caractères typiques évoque ce que le théâtre a produit, aux yeux de Brecht, au cours de son évolution. A l'ascension et à la chute de Mahagonny correspondent des images d'innovation et de déclin dans le théâtre moderne, dans le genre souvent complaisant de l'art lyrique, dans la sphère intellectuelle du spectacle. Décalant les schémas classiques de l'opéra, la construction dramatique fait jaillir une didactique du plaisir au théâtre qui traduit le besoin de distractions par un besoin plus profond de sentiments humains dans la vie sociale.

Ainsi, il n'est pas tant question de plaisir que des besoins naturels de l'être humain et de l'attitude plus ou moins douteuse qui consiste à en faire commerce, au mépris de l'homme qu'il s'agit de contenter.

Brecht, qui « vient des forêts noires », donne aux personnages masculins une identité naturelle qui ressemble au personnage de Baal, qui ressemble à son auteur. Les bûcherons d'Alaska cherchent de l'amour et des chansons, des beuveries, des combats ou le calme de la nature. Mais la nature n'est pas calme (il y a des ouragans, des cyclones et des typhons), et il n'y a rien à Mahagonny qui ressemble à de l'amour, si bien qu'après l'expérience de Mahagonny, l'on va chercher ailleurs une compensation que la « cité d'or » n'a jamais su offrir. A « l'oisiveté du loisir » que la ville propose, Brecht préfère sans doute la tempête humaine des désirs, des besoins de plaisir.

Le couple composé par Jim et Jenny prend en charge dans la pièce le thème de l'amour : ils tentent avec maladresse de découvrir leurs sentiments, mais leur existence sociale réciproque les conduit à ne vivre que le caractère commercial de leur relation fondée sur le mariage supposé idéal de l'argent et du plaisir. Il est alors question d'érotisme, de satisfaction, d'enrichissement, mais à Mahagonny, l'amour qui n'a pas de prix n'a pas non plus de place.

 

L'argent fait le bonheur

Le comportement face à l'argent met en doute amitiés et sentiments. De là résultent l'abandon de Jim par ses amis au moment de payer pour le procès, et la dénonciation de Jenny qui renonce à ses sentiments pour continuer à gagner de l'argent. C'est ainsi qu'elle refuse son soutien à Jim par un long monologue quand les choses tournent mal à la fin du deuxième acte.

Mahagonny n'existe que pour et par le profit, et la principale erreur de Jim pourrait bien tenir dans l'ignorance de ce principe fondateur. Sa transaction au moment du cyclone montre qu'il veut réformer la ville, mais sans changer le rôle de l'argent : il achète sa liberté (et son pouvoir). Sur la chaise électrique, celui qui a cru tout obtenir avec de l'argent se rend compte de la falsification de son plaisir, mais il est alors trop tard pour demander des comptes. Avant de mourir, il traduit son erreur par le choix de l'égoïsme individuel au détriment du profit collectif, et il comprend que ce choix aveugle lui coûte maintenant la vie. Les « lois du bonheur humain » qu'il avait proclamées à l'approche de l'ouragan se sont satisfaites d'un soucis de rentabilité pour « l'entreprise Mahagonny », elles n'étaient pas contradictoires avec les préceptes des gangsters fondateurs : l'argent fait le bonheur, et les désirs s'accroissent avec de l'argent. Par son action dans l'acte des plaisirs, Jim Mahoney a fourni de nombreux bénéfices aux discrets gangsters qui virent venir sa « révolution » non comme l'annonce du déclin mais comme une gigantesque source de profit.

La jeune Jenny, qui partie depuis longtemps des villes lointaines a acquis une connaissance concrête des lois du monde, atteste du rôle prépondérant de l'argent dans la recherche du bonheur : « Oui, cause toujours, l'amour c'est bien beau, mais voilà, tous les jours on s'use un peu. L'amour, c'est pas ça qui nourrit. Faut d'abord penser à ses vieux jours. On n'est pas des chiens ! ». Si l'argent à lui seul ne crée pas le désir et ne suscite aucun plaisir, c'est bien pourtant par lui qu'il faut vivre car on peut sans doute se passer d'amour mais certainement pas d'argent. C'est elle qui « gagne » dans la pièce, parce qu'elle a pensé à capitaliser toutes les situations sans jamais s'emporter hors de son profit personnel, sans jamais céder au plaisir de l'instant, en investissant sur sa vie à long terme. Mais elle a renoncé au bonheur.

 

Les forces de la nature

La nature, prise dans un jeu de contradictions avec le caractère rigide et froid des villes, tient ici une place prépondérante. Elle sert principalement à montrer, par un jeu de contrastes, le caractère factice de Mahagonny, ville bricolée au beau milieu du désert que les vents auraient pu souffler. Menacée par l'ouragan, la ville échappe aux catastrophes de la nature mais s'emporte dans une frénésie destructrice propre à la nature humaine. Ce que la nature ne détruit pas, les rapports sociaux le dénature avant de le réduire à néant. « Il y a des ouragans, des cyclones et des typhons, mais le pire des ouragans ne peut pas surpasser la fureur d'un homme qui veut se distraire. »

Dans son acte de fondation, la cité veut offrir le calme aux habitants des villes lassés par les bruits, la pollution, la laideur des paysages urbains. Mais ceux qui arrivent ne viennent pas des villes, au contraire, ils sont à la recherche d'une ville : « Nous avons choisi entre toutes les villes, Mahagonny ». Eux ne fuient pas la fumée des usines, ne cherchent pas le repos mais aspirent à la griserie des bordels, et ce sont eux qui constituent la majorité ou qui parlent le plus fort. Victime de son succès, Mahagonny est devenue une ville et a fait fuir ceux qui auraient peut-être pu remplir les caisses dans le calme. Prise dans un combat constant avec la nature et les forces naturelles de l'homme, qui résistent ensemble contre les principes de la cité, la ville a signé dès son origine les raisons de sa perte, en décidant de lutter contre son meilleur gagne-pain.

A Mahagonny, il s'agit d'acheter ce qui est naturel pour l'homme : la séduction, l'ivresse, le repos se négocient très cher au comptoir. La veuve Begbick se rappelle une époque où avait rencontré le bonheur, mais « l'argent parti, le plaisir disparait aussi». Préférant renoncer à son propre plaisir, elle a fui avec ses deux acolytes, prête à refaire sa vie, espérant faire commerce d'un désir qui l'avait depuis longtemps abandonné. Mais la nature humaine ne se laisse pas acheter et vendre : « l'homme naturel ne se laisse pas compter », et ce qu'il a payé, il veut le vivre pleinement. Parce qu'elle n'a rien à offrir, la veuve Begbick ne gagne rien à la chute du rideau : sa ville est détruite, et avec elle tous ses espoirs de profit et ses chances de commencer une autre vie. Renonçant à sa propre nature pour de l'argent, elle est engloutie par le déferlement des sentiments de la nature humaine et ne fait pas un sou.

Au naturalisme conventionnel du théâtre et aux plaisirs bourgeois de l'opéra, Brecht veut répondre par l'expression d'une nature qui se manifeste contre toute convention, contre toute tentation au « sentiment de théâtre » ou au prétendu naturel des plateaux. Par la construction méticuleuse d'une dramaturgie propre à représenter une concentration de rapports humains dans la dérision d'une cité de théâtre, faite de carton et d'artifices dans la hâte d'un enthousiasme spéculatif, il organise la représentation des aléas d'une société déposséde de sa nature humaine par la capitalisation des besoins humains. La nature n'est pas ici seulement le faire-valoir d'un combat anticapitaliste, mais elle possède la valeur d'un élément tragique qui marque le caractère futile d'une entreprise telle que Mahagonny, qui n'est pas à l'abri des ouragans, des cyclones, ou de la fureur de l'homme qui veut se distraire.

 

Notes sur la mise en scène

De l'opéra culinaire à la comédie

Le comique dans Mahagonny est fonction des décalages que suscite le passage au drame d'une écriture chantée, qui joue avec les curiosités d'un jeu individuel contrastant avec les expressions du groupe. La capacité de l'opéra à produire du plaisir pour le spectateur réside en partie sur le comique de l'oeuvre, sur l'enthousiasme inhérent à sa construction, sur le caractère burlesque de l'action et des personnages. Appliqué au théâtre, le texte fournit de grandes possibilités d'invention d'une mise en scène rythmée, découpée selon un schéma radical, et dont le comique est invité à jaillir des comportements étonnants de personnages réduits aux plus simples expressions de types sociaux.

Pour parler des spectacles de la société contemporaine, -société marquée par la diffusion et la consommation ininterrompue des images et des représentations,- il convient de chercher une forme renouvelée de rapport du spectacle au public que ni le théâtre ni l'opéra n'ont l'habitude de fournir. Le spectateur, inclus dans la représentation théâtrale, est théâtralisé par sa présence tacite au coeur de la cité de théâtre. A ce public regardant le spectacle et se regardant lui-même, la représentation montre une image du monde qui se transforme par étapes, qui interroge par son évolution les opinions des spectateurs sur la fable et leurs attentes devant le spectacle.

La dramaturgie, qui sonde la liberté relative dans le capitalisme, invite le metteur en scène à mettre en question les modes d'action de son travail au théâtre en fonction des évolutions contemporaines de la société. Les rapprochements sont nombreux entre les actions de la pièce et les événements récents du monde, qui forment les bases solides d'un mode d'expression du comique social imaginé à la manière de Charles Chaplin ou de Karl Valentin, des pièces de cabaret ou du film burlesque, avec les accents réalistes de la comédie populaire.

Montant Mahagonny avec le souci du public dans une perspective novatrice, la mise en scène s'emparera des propositions de Brecht sur le jeu de l'acteur consignées dans les Notes sur Mahagonny, en cherchant avec des éléments contemporains à faire surgir du nouveau mode de jeu une manière particulière de traiter le comique social que l'opéra n'a pu qu'oblitérer en raison de son caractère conservateur et conventionnel, éloigné des préoccupations réformatrices de la scène contemporaine.

 

Le mode de jeu

A partir des intentions de Brecht, il convient au metteur en scène de générer une forme réinventée de travail de l'acteur, faisant la différence entre ce qui est raconté et ce qui est à montrer. Mon travail d'adaptation, et l'ensemble des recherches d'atelier qui ont précédé mon projet de mise en scène, s'inscrivent dans une volonté de chercher avec les comédiens ce que le texte contient d'avancées notoires dans l'art du théâtre des années trente, et que les représentations à l'opéra ont oblitéré.

La pièce, par son caractère musical, fonctionne par répétitions, par reprises ou jeux d'échos, par des slogans scandés en choeur, par la transformation d'un élément collectif ou individuel qui signifie la transformation en cours dans la cité. Le comédien confronté à une telle écriture est contraint de renoncer à ses habitudes, découvrant avec étonnement dans une structure minutieuse une écriture minimale des caractères au profit d'une construction clarifiée de la fable. Le travail « en solitaire » est rendu impossible par la récurrence des choeurs et par le caractère fondamental des oppositions d'un personnage à l'autre. La construction des rôles ne peut qu'être traitée dans une organisation collective du travail, de manière à générer l'étude des contradictions apparues dans les rapports entre les personnages. Chaque rôle est ainsi répété dans une double construction de l'individualité et des particularités de chacun d'une part, et des transformations qu'il subit dans l'action par la modification des rapports sociaux d'autre part.

 

La scénographie

La scénographie et l'emploi de la musique feront un espace visuel et un espace sonore liés par une volonté de séparer l'action et les chants, commentaires de l'action. Un écran présentera les projections des titres des tableaux et des vues régulièrement modifiées de la ville pendant sa fondation, pendant la fête et pendant le déclin, comme une fenêtre ouverte sur le dehors. Le décor, placé devant l'écran, se construira et opérera sa destruction à vue au gré de l'action, caché par un léger rideau de tulle fermé à la hâte par les acteurs. Les panneaux de bois et les cartons céderont peu à peu la place à des constructions fixes que les comédiens pourront ébranler.

Un rideau de soie rouge fera le lieu du bordel, et un petit tulle viendra couvrir l'espace du bar, sorte de salon au centre de la ville, tenu par les gangsters: l'Hôtel du Nouveau Riche. Des chaises, en métal ou en rotin, accueilleront les visiteurs, et un débarcadère avancera vers le public pour recueillir les nouveaux arrivants. La scénographie évoluera au cours du travail en fonction de son potentiel de jeu. Les costumes, simples et approximativement contemporains, identifieront l'évolution sociale des personnages au gré des évolutions dans la pièce.

Les mêmes matériaux seront utilisés de l'entrée des gangsters au déclin de la cité, dégageant avec des formes communes réorganisées de multiples significations. Ainsi, tous les éléments matériels montreront simultanément leur fonction dramatique et leur identité proprement théâtrale. Par exemple, des caisses de bois qui constituent d'abord un camion deviendront bientôt des tables de bistrot, des pupitres d'orateurs, un ring de boxe improvisé, puis des débris de théâtre empilés maladroitement au coeur d'un dispositif scénique ébranlable. Les accessoires emmenés par les gangsters en fuite avec quelques tissus font rapidement les éléments d'une ville de bricolage qui prend de l'ampleur par la multiplication des objets et des matériaux reconvertis et usés jusqu'à la destruction.

Deux pendrillons feront à l'avant-scène l'espace primitif de la nature que les arrivants découvrent et qui s'oppose à l'arrière-plan à une toile imposante représentant le chaos architectural des grandes cités. Au centre de la grande toile de fond, l'écran réservé aux projections s'ouvre sur la ville, dont la hauteur et l'instabilité menacent à chaque instant les acteurs dans une grimace expressionniste.

Entre la toile et les pendrillons, le décor général est planté qui montre la constance du combat entre la ville et les forces de la nature opposée à la mobilité étonnante des éléments du plateau conférés à l'action. Les matériaux solides s'assemblent et se démontent à vue derrière le petit rideau de tulle, et cette agitation en ombre chinoise est menacée par la stature imposante des arbres et par les toits branlants de la cité.

Au sein du dispositif matériel, certains éléments bricolés, en décalage évident avec le réalisme de l'action, peuvent servir exclusivement à la narration. Un panneau roulant viendra par exemple à l'avant-scène présenter les événements survenus hors de la ville ou racontera par une courte phrase quelle étape celle-ci s'apprête à surmonter. D'autres panneaux, rédigés à la hâte dans la cité viendront « décorer » le lieu de l'action : le panneau de tarif, les mots d'ordre ou d'interdiction, les slogans ou les règlements habilleront encore l'espace de jeu des acteurs.

La lumière, enfin, tiendra un rôle déterminant en séparant les personnages passés au discours narratif de ceux qui sont pris dans l'action, en isolant les espaces dévolus aux chansons et aux commentaires, situés à l'avant-scène et éclairés par des douches. Simple mais concentrée sur les mouvements du plateau, la lumière pourra découper l'espace, isoler, mettre en évidence, mais elle s'attachera également à offrir un éclairage suffisant de toutes les zones de jeu visibles par le public. A ce dernier de choisir où poser son regard, influencé par les options d'éclairage de la mise en scène mais libre de regarder outre le spectacle, la fabrication instantannée du spectacle.

 

La musique de scène

Les musiques sont de trois natures distinctes: l'une assure les transitions lors des changements de décor, une autre est intégrée à l'action, et une dernière accompagne les chansons d'interruption. Les trois contribuent à composer le rythme de l'action.

Les musiques de transition sont intégrées à la bande son et illustrent les étapes successives de l'évolution de la ville. Plus ou moins entraînantes, elles stimulent plus ou moins la réaction du public, elles montrent le caractère plus ou moins mécanique de la transformation de la cité. A chaque nouveau changement opéré dans le décor, cette musique évoluera à partir d'un thème récurrent auquel s'ajouteront de nouvelles phrases musicales, de nouveaux instruments et des choeurs.

Chantées devant le dispositif scénique sous une douche allumée au centre du plateau, les « songs » brechtiens seront accompagnés par une orchestration enregistrée, inspirée librement de la musique de Kurt Weil et harmonisée ou rendue dissonante avec le thème récurrent choisi pour illustrer les transitions.

Enfin, certaines musiques seront jouées par les acteurs depuis le plateau lors des moments de l'action où l'on joue un air au comptoir, où l'on écoute « l'art éternel » pratiqué dans les bistrots.

 

La critique ne manque pas d'humour

Brecht est aujourd'hui devenu un auteur classique, parfois réputé trop intellectuel ou ennuyeux à cause du souvenir de représentations données en des temps où le "brechtisme" n'avait peut-être pas fait toute sa lumière. Heiner Müller aimait à dire que monter Brecht sans le critiquer, c'était le trahir. Réfléchir à de nouvelles conditions de représentation de ce texte de jeunesse de cet auteur d'avant-garde, c'est chercher le meilleur moyen de ne pas le trahir, de rendre aujourd'hui toute sa force dramatique et comique, mais aussi sa force d'interrogation du théâtre et de la société, l'un en regard de l'autre.

Un théâtre qui ajoute à son rôle primordial de distraction l'art de faire voir, sentir, entendre, inquiéter ou déranger, par et pour le plaisir qui naît de l'étonnement; un tel théâtre enjoint à l'invention, au plaisir de construire ensemble, à la rigueur, et à l'attention volontaire dévolue au rapport du théâtre à la salle.

Mettre en scène Mahagonny suppose alors de dépasser le stade de réalisation des recherches pour s'en proposer une autre: chercher une complicité permettant une forme nécessaire de dialogue avec le public, chercher aussi une forme théâtrale pour questionner le théâtre. C'est à partir des propositions de Brecht que cette forme peut être inventée, et c'est par le travail des comédiens et par la richesse du spectacle qu'elle peut se maintenir en scène. L'adaptation de la pièce se présente comme une comédie d'un genre nouveau, où le rire croise la pensée du rapport de l'homme au groupe et fait rire du théâtre pour son plus grand bien. On pourra ainsi découvrir Brecht autrement, dans une pièce résolument contemporaine et toujours incisive, nourrie de la volonté de représenter les dangers du monde moderne pour mieux apprendre à les surmonter.

La construction de l'Europe doit permettre de nouveaux échanges, et on ne peut plus traîner les individualismes locaux, les vieilles habitudes du théâtre à la française. Il est temps de regarder derrière et autour de nous, de rencontrer les jeunes découvertes en se souvenant des héritages, de mettre en question le théâtre au risque de le cloisonner dans la répétition absurde d'un stéréotype à un seul public de nostalgiques d'un autre siècle. La culture ne vit pas dans les musées, elle n'y est que conservée comme une trace dont la vie peut s'emparer. J'ai choisi, dans toute l'oeuvre de Brecht, Mahagonny, parce que cette pièce montre dans les choix d'un modèle de société ce qui peut advenir. La pièce demande au spectateur ce qu'il attend des évolutions du monde et de la scène.

Outre l'intérêt de voir représentée une oeuvre musicale de Brecht recomposée en comédie sociale et éclairée par les découvertes sur le théâtre épique, cette mise en scène pourra, avec ses partenaires, créer l'occasion d'une interrogation du théâtre propre à surmonter les avancées induites par les avant-gardes dans le cadre nécessaire et toujours renouvelé d'un dialogue avec les spectateurs.

«L'abîme, qui sépare les acteurs du public comme les morts des vivants, l'abîme, dont le silence accroît le caractère sublime du spectacle dramatique, dont les accents accroissent la griserie du spectacle, cet abîme qui, parmi tous les éléments de la scène, porte de la façon la plus indélébile la marque de l'origine sacrée de celle-ci, a perdu de plus en plus son importance. La scène est encore surélevée. Mais elle ne surgit plus de profondeurs insondables: elle est devenue un podium. Le théâtre épique est un essai de s'accommoder de ce podium.» (Walter Benjamin)

 

Bibliographie

 


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