La Parole Errante

Présente

 

 

La Maison de l'Arbre

9, rue François Debergue

93100 Montreuil

Site internet : www.cietheq.com/passion.htm / e-mail : theatre-en-question@noos.fr


 

Sommaire

 

La pièce

Le projet de mise en scène

La démarche artistique

Images de la scénographie

Equipe artistique

Le metteur en scène

 


La pièce

Madrid, tambour battu sur les point cardinaux, au rythme d’un cœur troué,

Et les quatre coins du siècle, Se rendent sur les barricades, par le métro de Madrid

 

En 1936, en Espagne, une République vient d’être élue dans un élan de libertés nouvelles. Dans le nouveau gouvernement figurent de nombreuses composantes de la gauche radicale espagnole, puis des anarchistes. Un idéal de révolution sociale souffle dans les contrées ibériques. Les progressistes du monde entier regardent vers cette terre de l’utopie réalisée qu’hélas il faudra bientôt défendre. Cinq mois plus tard, un soulèvement militaire menace de tout anéantir. Sous le commandement du général Francisco Franco, l’armée, qui n’a pas reconnu la République, avance de ville en ville depuis le Maroc et jusqu’à Barcelone, prenant peu à peu le pouvoir par la force, brisant les collectivisations, condamnant des familles entières à l’exil.

Une guerre de trois ans viendra à bout des dernières résistances et hissera Franco sur le trône d’une nouvelle dictature. L’Allemagne nazie et l’Italie fasciste, par leur soutien politique et militaire au régime franquiste auront d’abord vaincu en Espagne une armée populaire constituée de femmes et d’hommes venus des quatre coins du monde soutenir le Front Populaire espagnol. Pourtant, aucun gouvernement n’aura manifesté un réel soutien à la République Espagnole, pas même la gauche au pouvoir en France. Les artistes et les intellectuels qui avaient rejoint les milices et les Brigades Internationales, retrouveront en France un autre maquis : celui de la Résistance à l’occupant nazi. Le vingtième siècle épris de liberté venait de sombrer dans l’horreur.

C’est dans ce contexte que des milliers de personnes qui n’avaient pas fini déportés dans des camps sordides jusqu’en France ou en Allemagne quittèrent l’Espagne pour occuper tous les endroits du monde. A ces groupes de personnages constitués en trajets, Armand Gatti propose au théâtre une rupture de l’espace et du temps qui permette leur rencontre autour d’une idée commune : la mise à mort collective de Franco par la constitution d’une autre Espagne imaginaire depuis leurs divers lieux d’exil. Ainsi, depuis Madrid, Barcelone ou Francfort, Kiev ou La Havane, les voix des émigrés résonnent enfin ensemble et se rencontrent.

Cette pièce est une exploration humaine et non dramatique de la défaite, celle d’un siècle et d’une société, celle des utopies, celle des hommes qui voulaient maîtriser leur propre histoire. Mais à travers cette défaite, partagée aux quatre coins du monde, s’éclairent peu à peu les enjeux du monde d’aujourd’hui et les sources tues de sa souffrance.

A son retour de Cuba, Armand Gatti rencontre des représentants de l’immigration espagnole et consacre cette pièce à des ouvriers qui devaient la jouer en espagnol. Plus tard, en 1968, la pièce est montée au TNP de Jean Vilar où elle sera censurée à la demande de Franco par l’Etat français. Jusqu’à aujourd’hui, elle n’a été montée en France qu’une fois par Gatti lui-même, dans une version modifiée qui constitue également un matériau dramaturgique de ce spectacle. Les deux versions sont publiées dans les premières œuvres complètes d’Armand Gatti en trois volumes aux éditions Verdier.


Projet de mise en scène

 

       A la suite de l'atelier que j'ai dirigé à l'Université de Paris VIII à Saint-Denis sur l'invitation de l'Académie Expérimentale des Théâtres et de La Parole Errante, Armand Gatti a proposé de me permettre de monter dès cette année la pièce dans son intégralité, dans le cadre d'un atelier-spectacle. Il s'agit d'une part de poursuivre la richesse de cette expérience au-delà du cadre qui l'avait suscitée, d'autre part d'approfondir les rapports que nous avions entretenus avec l'œuvre en opérant maintenant un travail de transmission vers un public, d'identification à un lieu, de compagnonnage avec un auteur.

Il me paraît particulièrement essentiel d'orienter ce projet dans une double perspective de recherche scénique et de rapport au public, ce qui ne doit en rien devenir un frein à sa diffusion possible dans des cadres adaptés. En effet, lors des premiers ateliers, notre principale préoccupation a d'abord été d'interroger l'adresse du discours et de l'action, d'imaginer un rapport constant au spectateur intégré dans l'accomplissement du spectacle. C'est donc naturellement dans les moyens de transmission de l'œuvre au public que s'est orientée la pédagogie des ateliers et que s'oriente aujourd'hui la démarche de création.

Si la recherche au plateau se fonde en premier sur la nécessaire maîtrise de solutions scéniques, non dans une perspective exclusivement esthétique mais d'abord dans un souci de lisibilité et de possibilité d'échange, celle-ci ne prend pas pour cible une incertaine pédagogie du jeu mais bien une exploration radicale des possibles théâtraux d'une œuvre extrêmement riche et complexe adressée au spectateur d'aujourd'hui. Il ne s'agit pas de " rendre compte " ou d'illustrer une œuvre et son propos mais au contraire de " rendre possible " l'échange vivant des expériences qu'elle invite à explorer. Et cette exploration là, celle d'une rencontre au théâtre du passé et de l'avenir dans un espace poétique qui interpelle nos imaginations politiques, nous devons la conduire avec le public, dernier récepteur de l'histoire mais moteur premier de son déroulement sur la scène.


Pourquoi monter cette pièce aujourd'hui sinon pour contredire les discours stériles de la " modernité " qui invoquent constamment la disparition des poings levés de l'Histoire pour justifier un ordre nouveau qui n'est pas prêt d'advenir ? En montrant qu'en nos consciences il reste tout le terreau qui a fait pousser la révolution espagnole et l'a poursuivi aux quatre coins du monde, en rappelant la grandeur de l'Homme lorsqu'il s'est placé au centre de la société, en évoquant des paroles humaines ensevelies dans les méandres de la mémoire, nous ne pouvons que manifester une certaine absurdité du monde d'aujourd'hui dans ses viles préoccupations.

Alors monter aujourd'hui cette Passion c'est pour nous une nouvelle occasion de dire que ces combats ne sont pas morts et qu'au contraire ils nous appartiennent, que l'homme entend encore se placer au centre et ainsi être plus grand que les produits qu'il a créé pour son asservissement, que nous n'avons pas oublié et qu'il ne sera pas facile de nous faire perdre la mémoire. C'est cela que permet l'œuvre d'Armand Gatti, c'est cela qui nous contamine, et c'est cela que nous voulons aujourd'hui adresser à chaque spectateur.

Dans cette pièce, des hommes emportés dans leur destinée, éparpillés partout hors d'Espagne se racontent leurs trajets et inventent une nouvelle Espagne collective, un lieu de révolution permanente habitué à la défaite mais tenace dans leur conscience. Par la convocation d'histoires privées et de fantômes sur le lieu du théâtre, par un jeu habile d'anachronismes, par la mise en relation de ces vies éparpillées, la pièce invite au voyage au plus profond de nos consciences " modernes ", un voyage avec ces émigrés dans une conscience politique du siècle qui ne peut que contribuer à l'éveil, à un questionnement radical de la société et de son existence dans l'Histoire.

Il sera question d'inscrire notre travail dans une expression théâtrale des possibles de l'après guerre d'Espagne que ces exilés du franquisme nous invitent à interroger. A travers eux, la représentation de l'histoire invoque des fantômes qui n'ont pas quitté Gatti, des mémoires de cendre et d'exil qui hantent toute sa parole et tout son théâtre, nous convoquant au combat avec la seule arme du verbe. Il s'agira donc d'abord, essentiellement, de répondre aux questions suivantes:

Qu'en est-il en Espagne comme ici d'un totalitarisme possible qu'évoquent la mise à mort de Franco par les exilés de son régime? Y a-t-il aujourd'hui encore de la place pour une conception libertaire de la société, pour le combat, pour les poings levés sur les injustices du siècle? Ou bien, les blessures de l'Espagne franquiste on-t-elle définitivement mutilé l'utopisme? Ces exilés représentés sur la scène continueront-ils de mourir à la place de celui qu'ils devaient mettre à mort?

A ces questions, qui organisent la fable de La passion et qu'il nous appartient de mettre en œuvre sur la scène, sont associés des langages, des images, des noms possibles, qui seront les matériaux de référence de notre dramaturgie. Mais celle-ci une fois préétablie, il reste l'essentiel à parcourir. Il reste à faire entendre, à apprendre à dire, les mots que Gatti prête à ses personnages qui sont autant de langages qu'il y a d'individus oubliés dans la mémoire commune des spectateurs possibles.

Nous sommes en présence d'un théâtre épique. La fable procède, plus encore que chez Brecht, d'un passage au récit, mais c'est ici le récit des fantômes, des âmes errantes et oubliées du siècle ou des noms mythiques associés aux combats, témoins demeurés presque silencieux jusqu'à leur existence au théâtre. Pour véhicule, la fable nécessite une forme, presque un système identifié à l'œuvre, dans laquelle le verbe puisse passer du collectif au groupe, puis du groupe au personnage, et enfin du personnage à l'idée, à la force politique du propos, à la mémoire exprimée, au témoignage.


Quant à l'acteur, il doit tout d'abord se trouver un espace, s'organiser en trajets et s'associer à d'autres figures, puis prendre son existence à partir de cette question fondamentale : qui est l'interlocuteur, où est-il et est-il public ?

Les mots de Gatti disent beaucoup. Un mot seulement, un mot énorme de sens et d'histoire, et la tête du lecteur devient le lieu d'un débat irrésolu, d'une contradiction, tandis que son corps pressent la manifestation d'un trouble. Il est tout à fait question de poésie, de parole transformatrice, tout à fait au delà du drame, devenu père pauvre du théâtre. Alors, sur le plateau, les mots appellent dans l'action, le mouvement, le geste (l'attitude) qui saura exprimer avec l'économie du sens la destination véritable de la parole. Pour l'acteur, il s'agit de recevoir le texte avec le corps entier, devenant signe, concentrant l'origine d'une attitude, cherchant physiquement la tension qui seule trouvera l'écoute sensuelle de l'auditeur.

Et le metteur en scène, en harmonisant la partition des nombreuses voix qui s'élèvent parfois en chœur, en suscitant l'attention du spectateur sur les voix contradictoires, en organisant les espaces de tension, doit encore se soucier de faire entendre les contradictions maintenues dans les tableaux qui se succèdent immanquablement devant le spectateur sollicité.

Alors dans cette mise en scène, les spectateurs seront autant de possibles participants à ces trajets en prévision, en attente, en mouvement. Spectateurs et à la fois regardés, interlocuteurs privilégiés du théâtre à qui l'on autorise l'écoute des échanges privés des trajets seulement parce qu'ils acceptent de s'y intégrer le temps d'une transmission. De séquence en séquence, nous pratiquerons la double énonciation, la parole étant donnée aux groupes constitués, dans une conscience constante de la présence du public parmi nous. Et à celui-ci nous livrerons l'expression d'une parole que les images appellent, qui nous interpelle avec violence, en convoquant sur le plateau les représentations de ceux qui parcoururent l'Europe dans l'un ou l'autre sens, pour telle et telle raison que nous devons connaître.

Après la Bataille des Mots, pour nous, ce sera une nouvelle bataille : faire entendre, mais aussi voir et sentir au présent ces histoires du passé, et observer comme elles nous contaminent. L'Espagne ne nous sera plus étrangère, nous serons un instant espagnols, et quand résonnera le choc d'une nouvelle bombe pas si loin de notre oreille, nous aurons peut-être parcouru un nouveau chemin de connaissance, ouvert une nouvelle brèche pour le combat.

Stéphane Arnoux, Février 2001



La démarche artistique

Un trajet dans notre propre histoire

Le théâtre d’Armand Gatti, fait de cendres, de mémoire et de chants révolutionnaires, est profondément ancré dans son expérience concrète des grands bouleversements du vingtième siècle. Fils d’anarchiste, il a gardé avec lui les figures mythiques des grandes révolutions, et il les a confrontés aux enfermements, aux nouveaux combats, à sa traversée des langages et des torpeurs, des espoirs et des poings levés.

De ses voyages, ce journaliste peu commun a ramené des œuvres de théâtre, parmi les plus importantes du siècle, mais surtout, il interroge encore avec nous les grandes aventures humaines par un théâtre profondément humain et toujours une aventure : celle d’une expérience partagée et transmise avec la force des signes et du langage. C’est parce que c’est ce théâtre que nous voulons partager, goûter, que c’est aussi ce théâtre que nous voulons faire. Une traversée du siècle achevé par l’indicible clarté d’une expérience.

Afin de dépasser le drame et les histoires, pour parvenir au réel et à l’Histoire, la pièce n’est pas découpée en scènes et personnages, mais en trajets, en aventures humaines qui renvoient aux chemins parcourus. De part et d’autre des frontières, des groupes d’émigrés traversent les temps du franquisme et vivent pourtant leurs vies et leurs combats.

Le plateau du théâtre, changé en lieu de témoignage, accueille leur histoire néanmoins commune, permet leur rencontre théâtrale : un trajet jouant pour tous les autres sur quatre plateaux reliés par un nouvel espace, celui des imaginations communes, des combats en commun. Derrière, une tour gigantesque, habitée par la persistante présence de Franco, les observe et menace de s’abattre en un dernier fracas de tôles et d’os. Entre eux, un témoin, le saint patron des exilés, des pauvres et des révolutionnaires, Saint-François d’Assise, attend de témoigner d’une autre expérience de ce temps partagé. Un espace s’est  ouvert dans la temporalité de nos consciences.

Au spectateur, par le moyen du rire, par le décalage des images, par une brèche ouverte dans nos perceptions, le théâtre de Gatti peut nous atteindre, comme l’évasive réponse du maître peut parfois ébranler la conscience du disciple bouddhiste en chemin vers l’illumination. Mais s’il nous touche, c’est pour nous accompagner vers un autre chemin de lumière : celui d’une appréhension globale et radicale du réel et de l’histoire, une vision du monde empreinte d’expérience humaine, un trajet accompli ensemble, au moment du théâtre, dans notre propre histoire.

C’est bien plus que du franquisme ou de l’Espagne que traite cette pièce. C’est de nous, ici et maintenant, qui avons perdu la mémoire, celle des points levés, des temps de souffrance qui avaient ouverts les yeux de quelques hommes qui voulaient placer l’homme au centre de la société humaine. C’est donc de notre propre humanité, de notre souffrance et de ses origines, qu’il est ici question, et donc, de notre avenir.

 

Le geste de Mei Lan-Fang

De même que pour Bertolt Brecht, Charles Chaplin, Erwin Piscator ou Armand Gatti, c’est l’acteur chinois Mei Lan-Fang, rencontré dans les années trente par ces pères du renouveau esthétique du théâtre, qui est à l’origine de notre conception du travail théâtral. A l’Opéra de Pékin, les gestes de Mei Lan-Fang éblouirent par leur pertinence et leur clarté.

L’acteur avait su se faire vide dans la plénitude, et d’un trait soigné, dans la simplicité d’une attitude juste et maîtrisée, il parvenait à transmettre toutes les subtilités d’un personnage, d’une situation, d’une histoire. D’un seul mouvement, il soulignait toutes les contradictions de « l’ici et maintenant » qu’il représentait. C’est dans ce geste que Brecht reconnaîtra l’origine du théâtre épique et de la distanciation, que Chaplin trouvera le chemin de son jeu physique. C’est encore ce geste là qu’Armand Gatti recherche avec ses acteurs devenus signes et mouvements dans un espace-temps libéré du réel pour mieux parvenir au réel.

Le geste de Mei Lan-Fang est une image persistante de mes recherches sur le théâtre épique. Alors, en répétition, à l’aide d’exercices tirés du Qi Gong, par une concentration collective et des actions physiques, nous cherchons cet état de vide à partir duquel trouver une compréhension juste des personnages, et une appréhension juste de tout ce qui compose l’instant du théâtre que nous vivons dès les répétitions.

Cependant, notre approche du jeu ne saurait être seulement gestuelle ou symbolique. Nous cherchons simplement par là un chemin de transmission, la possibilité d’un signe, une réelle communication humaine avec le public et entre les acteurs. Plutôt que de vouloir « rendre la réalité », nous cherchons la vie à laquelle le texte nous invite, la fête où nous sommes conviés, la tragédie que nous devons explorer et qui ne relève pas de notre expérience personnelle, le moment de théâtre que nous allons partager. Et ce moment, c’est alors celui d’une résistance, d’un combat chaque jour renouvelé, celui d’une équipe, d’un texte et d’un spectateur.

La mise en scène, à partir du texte, de sa fable et de sa structure, élabore peu à peu, à l’épreuve de la scène, une partition, et organise les propositions des acteurs. Dans un espace de liberté offert par la scénographie, le metteur en scène cherche à faire jouer de tout ce qui est ou peut être à la disposition de l’acteur et il cherche peu à peu le rythme de la représentation. Chaque spectacle est une nouvelle recherche qui trouve de nouveaux moyens, dans un chantier à chaque fois renouvelé.

Nous ne cherchons pas la vie au théâtre, mais le théâtre est une aventure profondément humaine que nous avons la chance de pouvoir transmettre. Lors des recherches dramaturgique, à l’étude du contexte que nous abordons, nous approfondissons notre connaissance de l’histoire, mais celle-ci ne vaut que si elle parvient à devenir empirique, si elle trouve ses solutions dans les histoires concrètes des hommes qui l’ont effectivement traversée. C’est aussi par ce biais que nous pouvons nous adresser au public.

 

Nous avons en commun une guerre perdue (par d’autres que nous, mais perdue quand même). De là sont nées deux Espagne – la quotidienne, avec son pain noir (autrefois) et son manque de calorie – l’autre, la mythique, (la mauvaise conscience de l’Europe) celle que vous avez construite et reconstruite à l’infini. Dans un sens, Franco vous permet beaucoup de croyances (vous permet de vivre cette vieille complicité du bourreau et de la victime). Vainqueurs comme vaincus, vous êtes liés par un même événement dont vous ne sortez plus. – Cette guerre, vous la referez, ensemble, jusqu’à la fin des temps (sur une horloge arrêtée).

 

Le spectacle dans la ville

Ce spectacle, ainsi que les autres spectacles de la Compagnie, est imaginé en fonction de son rapport aux spectateurs sollicités, accompagnés dans l'instant du théâtre. Pour entrer dans cette dramaturgie un peu complexe et inhabituelle, qui véhicule de nombreuses références, une exposition habitée par les acteurs sera mise en place. L'entrée au théâtre se fera donc par un premier parcours en marge du lieu théâtral que les comédiens accompagneront. C'est ensuite par le plateau que le public pénétrera dans l'espace théâtral, un plateau qu'une partie du public pourra occuper.

Le spectacle doit fondamentalement s'ouvrir vers la ville qui l'accueille, préparer et suivre sa réception. Dans chaque nouveau lieu, des ateliers permettront de faire participer activement un petit groupe d'amateurs à la reprise du spectacle. Des rencontres seront organisées entre l'équipe artistique, des anciens miliciens de la guerre d'Espagne, des accompagnateurs du théâtre de Gatti et le public. Enfin, certains rôles pourront être distribués à des acteurs amateurs devenus stagiaires pour le temps que la Compagnie passera dans leur ville. Et quelques uns d'entre eux pourront participer à la mise en scène de Chant public devant deux chaises électriques en 2002.

Nous sommes aujourd'hui à un tournant : celui de la rencontre avec un public à conquérir et à fidéliser, celui de l'inscription dans une mission de service public que nous appelons de nos vœux. Il s'agit d'un réel désir d'associer la création théâtrale au tissu social environnant, sans changer de direction en matière de recherche, avec la préoccupation d'un théâtre d'art citoyen et accessible, populaire et non démagogique, qui n'occulte pas la portée esthétique de sa proposition et le fondement de son propos mais considère et reconnaît son public. C'est par un retour à une réel échange entre la scène et la salle que l'art pourra se maintenir au théâtre.

La forme même du spectacle le prédispose à toutes sortes de lieux. Un hangar, un chapiteau ou un théâtre spacieux conviennent parfaitement puisque le spectacle est répété avant chaque nouvelle reprise dans un espace renouvelé. C'est pour nous une autre manière d'inscrire chaque reprise dans une nouvelle portée esthétique.

Par ce spectacle, nous voulons manifester la conviction d'un théâtre nécessaire, en prise avec la réalité et le contexte de sa production, engagé dans la ville et ses combats sociaux comme dans ses aspirations esthétiques.


Nous avons en commun une guerre perdue (par d'autres que nous, mais perdue quand même). De là sont nées deux Espagne - la quotidienne, avec son pain noir (autrefois) et son manque de calorie - l'autre, la mythique, (la mauvaise conscience de l'Europe) celle que vous avez construite et reconstruite à l'infini. Dans un sens, Franco vous permet beaucoup de croyances (vous permet de vivre cette vieille complicité du bourreau et de la victime). Vainqueurs comme vaincus, vous êtes liés par un même événement dont vous ne sortez plus. - Cette guerre, vous la referez, ensemble, jusqu'à la fin des temps (sur une horloge arrêtée).


Images de la scénographie

 

 


Equipe artistique

Mise en scène
Stéphane Arnoux

Avec
Sylvia BAGLI
Anna Carla BOSCO
Hélène BOYER
Cyril BRIMEUR
Isabelle CHOLLET
Franz DEBREBANT
Marie -Dominique DESPLANCHES
Raphaël FIGURA
Emmanuelle FLOUQUET
Magali JARON
Sterenn KERVELLA
Virginie LACHAISE
Simon LEPEUTREC
Guy NICOLAS
Anne OLLIVIER
Samir SAED
Didier ZYSERMAN

Scénographie et lumières
Stéphane Arnoux

Réalisation du décor
Vincent Abramovici & Benjamin Masset avec la participation de Anne Ollivier, Anna Carla Bosco, Guy Nicolas, Simon Lepeutrec et les acteurs du spectacle

Producteur
Jean-Jacques Hocquard

Production
la Parole Errante, Compagnie Théâtre en Question

Avec le soutien de :
Ministère de la Culture et de la Communication, Ministère de l'Education nationale, Délégation interministérielle à la Ville, DRAC Ile-de-France, Préfecture de Seine Saint-Denis, Conseil régional de l'Ile-deFrance, Conseil général de Seine-Saint-Denis, Université Paris VIII Saint-Denis, Musée de l'Histoire vivante de Montreuil, Centre Dramatique National de Montreuil, Théâtre Nanterre-Amandiers

 


 

Franco n’est rien, c’est tout juste une mauvaise habitude.

Il a été fait par des fusils. Les fusils sont de la matière inerte.

Ils tuent mais ne créent rien.

Ce n’est pas Franco qui meurt dans cette passion,

mais ce n’est pas non plus lui qui ressuscite.
C’est nous.

Où que vous soyez, c’est votre pays qui vous accueille.

Bienvenue! camarades exilés.
 


Stéphane ARNOUX

                       

formation à la mise en scène

- DEA Théâtre et Arts du Spectacle, sous la direction de J-L. Besson, Ecole Doctorale ASSIC

- Maîtrise d'Etudes Théâtrales, sous la direction de Jean Jourdheuil et Robert Abirached, Université Paris X Nanterre

- Assistant à la mise en scène de Matthias Langhoff : L'Inspecteur Général de Gogol, T.N.B. Rennes, Théâtre Nanterre-Amandiers

- Stages avec Jean Jourdheuil, Daniel Zerki,  Grégoire Ingold, Emmanuel Letourneux, MC 93 Bobigny, Théâtre Nanterre-Amandiers

formation d'acteur

- Cours de Dominique LURCEL, Lycée Autogéré de Paris

- Cours de J.J.MANN, Théâtre de l'Horizon, Paris

- Cours de J.M. Chourik, Théâtre du Double, Paris

- Ateliers avec Jean Jourdheuil, Grégoire Ingold, Serge Kribus, Bernard Faivre...

mise en scène

- Atelier sur La Passion du Général Franco d’Armand Gatti, « La Bataille des Mots », Académie Expérimentale des Théâtres, La Parole Errante. Chargé de cours à l’Université Paris VIII Saint-Denis.

- Deuxième version de Mahagonny  de Bertolt Brecht, ThéâtreB-M. Koltès, Nanterre

- Ateliers Théâtre et Arts Martiaux à L’Espace du Possible

- Matériau Berlin 1945, textes de Bertolt Brecht et Heiner Müller, Goethe Institut Paris,

Théâtre B-M.Koltès, Nanterre, Festival Bertolt Brecht 98

- Atelier sur Homme pour Homme de Bertolt Brecht, Goethe Institut Paris

- Antigone de Brecht, Théâtre B-M. Koltès

- Grandeur et Décadence de la Ville de Mahagonny  de Bertolt Brecht, Compagnie Théâtre en Question,

Festival de Théâtre Universitaire, ThéâtreB-M. Koltès, Nanterre

- Atelier sur La Décision, pièce didactique de Bertolt Brecht, colloque international « Brecht aujourd’hui »

- Richard III d'après William Shakespeare, théâtre de rue, Ile de Ré        

- Le Mendiant ou le Chien mort de Bertolt Brecht, Lycée Autogéré de Paris

comédien

- Comédien dans une troupe professionnelle de théâtre pour enfants de 1996 à 1999

- Ouverture Russe et La Nuit des Longs Couteaux de Heiner Müller, TBMK Nanterre

- Mauser de Heiner Müller, TBMK Nanterre

- Massacre à Paris de Marlowe, stage de Jean Jourdheuil, MC 93 Bobigny

- Antigone  de BRECHT, rôle de Tirésias, Festival Bertolt Brecht 98

- Mahagonny  de BRECHT, rôle de Joe, TBMK Nanterre

- La Mouette de TCHEKOV (rôle de Treplev)

Stage de Grégoire Ingold à Nanterre

- Britannicus  de RACINE (rôle de Néron)

Mise en scène de Dominique LURCEL, L.A.P

- Le Révizor de GOGOL (rôle du Gouverneur)

Mise en scène de Dominique LURCEL, L.A.P

vidéo

- Réalisation d’un documentaire de 2x26mn sur L’Espace du Possible

- Réalisation et montage du film de Mahagonny au Théâtre B-M. Koltès

- Scénario et réalisation de Fuite en Mai, moyen-métrage vidéo

- Conception et réalisation de Final Cut, moyen-métrage vidéo-cinéma exp.



FICHE TECHNIQUE

 

Plateau

Ouverture : 9 à 16 m.
Hauteur : 6 à 10 m.
Profondeur : 8 à 15 m.
Possibilité de jouer sur un plateau, dans un hangar, en chapiteau …

Eclairage

Eclairage fixe avec possibilité de noir
Possibilité d'implantations en douche
Un contre jour
Une face chaude
Une face froide
(et une poursuite, deux découpes, 12 plan-convexe, 2 mandarines)

Son

Diffusion de minidisc ou CD

Capacités techniques

Régisseur(s) lumière et son


Informations complémentaires

Durée estimée du spectacle : 2 h 20 avec entracte

Montage-démontage : 5 heures

Prix du spectacle (vente) : 28 000 F. H.T. (ou 220 000 F pour 10 dates)

Contrats : vente, coproduction, coréalisation

 

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